Meccaniche dell’immaginario: intervista esclusiva a Oscar Chichoni.

A cura di A. Wilk ed E. Del Medico

In occasione della mostra “Visioni di Urania” – organizzata da EXTRA sci-fi festival Verona presso la Protomoteca della Biblioteca Civica grazie alla collezione della Galleria Faraci Arte – abbiamo avuto l’opportunità di ottenere un’intervista esclusiva da Oscar Chichoni. Artista argentino di fama internazionale, Chichoni è noto per le sue numerose tavole dedicate alla fantascienza e per la sua carriera come scenografo e concept designer nel mondo del cinema. In Italia è apprezzato in particolare per le copertine illustrate di Urania, realizzate tra la fine degli anni Ottanta e la metà degli anni Novanta.

Oscar, vorremmo partire da dove tutto è cominciato: da Corral de Bustos, Argentina.
Ho passato tutta l’infanzia e l’adolescenza in questo piccolo paese. Disegno da quando ho memoria – direi che sono nato disegnando. Sono cresciuto in un contesto dov’era la cosa più naturale da fare: a casa mio padre era bravissimo, mio fratello un genio come pittore. Io sono l’unico in famiglia che è diventato poi illustratore professionista.

Leggeva fumetti o libri di fantascienza?
I fumetti di sicuro, fin da quando avevo otto anni sognavo di diventare un fumettista. A diciassette anni, sei mesi prima di finire la scuola, stavo già lavorando come disegnatore alla casa editrice Record – famosa anche in Europa. Ha pubblicato Hugo Pratt, Juan Zanotto, Enrique e Alberto Breccia, Quino, Horacio Altuna, tutti grandissimi autori. Io ero praticamente un ragazzino, circondato da giganti.

Per la Record lei illustrava le sceneggiature che riceveva…
E lo facevo con molta precisione – per me era una grande responsabilità. Ma dopo poco tempo ho capito che non faceva per me. A causa del mio perfezionismo ci mettevo troppo tempo, terminavo esausto. Del resto questa ossessione di voler fare le cose con un livello di perfezione assoluto mi ha perseguitato per tutta la vita.

In quel periodo ha iniziato anche a dipingere e a sperimentare con diverse forme di espressione artistica.
Dopo aver dolorosamente deciso di lasciare il fumetto, alla fine degli anni Settanta sono andato a Córdoba, a scuola di pittura da Álvaro Izurieta, un artista molto famoso. Ma dopo un paio d’anni non mi sentivo così a mio agio nemmeno con la pittura: era una cosa un po’ troppo seria e formale per me. Quindi ho sfruttato l’esperienza che avevo maturato con il fumetto e la pittura per lavorare su illustrazioni narrative. Io le chiamo a volte “un fumetto di una sola vignetta”. Significa raccontare una storia, suggerirla, in una sola immagine. Sono sempre stato una via di mezzo tra un illustratore, un pittore e un fumettista.

A un certo punto si è anche trasferito in Italia.
A quell’epoca l’Argentina viveva una situazione economica molto difficile, perciò sono venuto in Italia, con l’intenzione di partecipare a Lucca Comics. Nel 1986 ero un perfetto sconosciuto con una valigia piena di disegni originali. Allora si viaggiava così, trascinando i propri lavori in giro per il mondo. Quando hanno visto le mie cose hanno deciso di improvvisare una mostra durante la fiera… e mi hanno conferito il premio Caran d’Ache (migliore illustratore straniero), il più giovane vincitore fino ad allora nella storia di Lucca Comics. È stato molto importante per me perché ciò ha aperto le porte a tanti editori.
Ero arrivato in Europa solo cinque o sei giorni prima, non avevo più soldi… non avrei mai immaginato che le mie illustrazioni avrebbero avuto un tale successo. Per gli editori fui una scoperta: qualcuno di nuovo, con uno stile e una tecnica unici. Nessuno sapeva nemmeno con quali materiali lavorassi.

Si ricorda quali opere aveva portato? Erano dipinti o illustrazioni?
Tutte illustrazioni. Utilizzavo il pastello a olio mescolato con inchiostri e acrilico – una tecnica laboriosa, abbastanza difficile. Per natura sarei un disegnatore a matita su carta. Quando ho avuto la necessità di lavorare con il colore, ho scoperto che i pennelli non facevano per me. Con il pastello a olio si dipinge come con una matita – controllo assoluto del tratto – ma con tutta la potenza del colore. La mia tecnica è nata dalle mie incapacità con i pennelli.

Come ha ottenuto il contratto con Mondadori a fine anni Ottanta?
Ho contattato Karel Thole – l’illustratore copertinista della collana Urania all’epoca – che a sua volta mi ha messo in contatto con la casa editrice. Quindi sono andato a Milano e mi hanno offerto il lavoro per i Classici Urania e altre copertine. Quando Karel ha deciso di smettere, perché era diventato quasi cieco, ha chiamato Mondadori e ha detto: «L’unica persona che può continuare questa collana è Oscar Chichoni».

E quindi si è trasferito a Milano?
No, Milano era troppo cara. E poi a me piace una vita più provinciale: sono andato a Macerata, dove avevo degli amici.

La mostra a Verona è composta in gran parte dalle copertine che ha realizzato per Urania: come funzionava la commissione? Le dicevano cosa fare o aveva libertà di scelta?
All’inizio della mia carriera, quando lavoravo per Minotauro, la collana di letteratura di fantascienza più importante in lingua spagnola, leggevo ogni libro prima di fare la copertina. Avevo il tempo, mi piaceva, interpretavo il testo. Ma per Mondadori il volume di lavoro era troppo grande per poter leggere tutto. C’era pure la difficoltà dell’italiano, oltre al fatto che sono dislessico, faccio fatica a leggere anche nella mia lingua materna. Allora lavoravo su un riassunto, mi suggerivano cosa volevano, ma mi lasciavano abbastanza libertà.

Poi a un certo punto è entrato nel mondo del cinema.
Negli anni Novanta è arrivata dagli Stati Uniti la proposta di andare a Hollywood a lavorare per un film – Restoration di Michael Hoffman (1995), che ha vinto l’Oscar alla direzione artistica. Quella è stata una rivoluzione. Per la prima volta nella mia vita sono passato da un lavoro completamente solitario – chiuso tutto il giorno in un piccolo studio – a lavorare in uffici con alcune delle persone più talentuose al mondo.
Sono rimasto lì trent’anni, lavorando con registi come Peter Jackson, Guillermo del Toro – con lui per quasi 25 anni – Francis Ford Coppola e James Cameron. L’anno scorso ho compiuto 50 anni di vita professionale e 30 di cinema. È un’industria molto esigente, sempre più stressante – e a 68 anni ero probabilmente la persona più anziana ancora attiva nel settore. Ho deciso di fermarmi anche per problemi di salute, anche se la pressione, a dirla tutta, me la mettevo da solo. Gli ultimi due film a cui ho lavorato sono stati Megalopolis di Coppola e Frankenstein di del Toro – e anche quello ha vinto l’Oscar alla migliore scenografia. Ho incominciato la mia carriera al cinema con un Oscar e l’ho terminata con un Oscar. È stato molto bello.

Qual era il suo compito nello specifico?
I personaggi di solito li disegna un character designer specializzato – e sinceramente non è mai stato il mio forte. Non era nemmeno una cosa che volevo fare, perché mi piaceva immaginare tutto il resto: dagli oggetti più piccoli ai paesaggi. Come production designer ho dovuto progettare e dirigere la costruzione delle scenografie più grandi che abbia mai visto. Il mio forte erano soprattutto i paesaggi, ma anche gli interni.

E quindi dirigeva la costruzione di questi paesaggi…
Sì, altrimenti lavoravo nel dipartimento d’arte come concept designer – è stato quello il mio ruolo principale, molto più che production designer o direttore artistico, che ho fatto solo una volta, per un film molto grande. Una felicità e allo stesso tempo un incubo, perché è un lavoro enormemente difficile.

Per quale film?
Un film cinese (Asura, Peng Zhang, 2018) poco conosciuto in occidente perché destinato al mercato asiatico ma con un budget altissimo, il primo grande kolossal prodotto in Cina. E mi è toccato fare di tutto. Volevano costruire le scenografie realisticamente, niente green screen, niente digitale… ed erano davvero enormi! Disegnavo e poi salivo sulle impalcature a 30 metri d’altezza per dirigere la costruzione. Per un anno e mezzo è stato il mio incubo preferito.

Qual è stato invece il suo film preferito in cui ha lavorato?
Frankenstein, senza dubbio. Fin da quando avevo 8 o 9 anni ero ossessionato da quel personaggio. Non ringrazierò mai abbastanza Guillermo del Toro per avermelo fatto fare. La sua versione di Frankenstein si è trasformata in un film bellissimo, in tutti i sensi. Dove invece mi sono divertito di più è stato sicuramente Pacific Rim.

E oggi, cosa sta disegnando?
Poche settimane fa, qui in Italia, a casa mia, ho ricominciato a disegnare. Sono circa trent’anni che lavoro al computer. Sono circa 30 anni che lavoro al computer e la sua assenza – qui non ce l’ho, e non lo voglio – mi ha fatto riconciliare con qualcosa che avevo lasciato alle spalle, quasi sotterrato, nel passato. Sto riprendendo la voglia di fare ciò che desidero io, come quelle illustrazioni di tanti anni fa… Sto disegnando a matita su carta, direttamente, senza colore, cose molto complesse, piuttosto epiche, su grande scala. Lavoro fino a tarda notte, ma senza lo stress del lavoro. Penso infatti che il lavoro professionale sia un po’ nemico della creazione puramente artistica. Adesso che sono quasi in pensione, disegno con grande libertà.

Nelle sue opere pubblicate nel volume Mekanika, ma anche sulle copertine di riviste come Heavy Metal, c’è il tema ricorrente del corpo che si fonde con il meccanico, e questi metalli sono spesso arrugginiti. Alcune persone descrivono il suo lavoro come steampunk. È d’accordo con questa definizione?
Sì, sono d’accordo. Nel paese dove sono cresciuto c’erano le locomotive a vapore – sono abbastanza vecchio da averci viaggiato da bambino. E quando sono state rimpiazzate da macchine più moderne, è rimasto il deposito dove si faceva la manutenzione: un edificio semicircolare con un ponte girevole, costruito dagli inglesi. Sono rimaste anche dieci, undici locomotive ad arrugginirsi per anni e anni. Ci andavo con gli amici o anche da solo a giocare. Molti anni dopo, quando ho cominciato a lavorare con il colore, mi è venuta la voglia di ricreare quell’universo – tutto quel ferro arrugginito, quell’acciaio nero con la vernice scrostata, l’ossidazione… Non perché conoscessi lo steampunk, ma perché mi riferivo a qualcosa che avevo vissuto davvero, nella mia infanzia. Quando lavoro in libertà, faccio cose che ho toccato con le mie mani, di cui ricordo la texture, il colore, il peso. Non ho nemmeno bisogno di riferimenti fotografici. La mia fantascienza viene da un mondo che conosco perfettamente – ed è per questo che è diversa.
Ho poi collaborato con Michael Moorcock, che considero uno dei padri dello steampunk come genere. Quando ha visto i miei primi disegni, ha detto che era la prima volta che qualcuno rappresentava perfettamente la sua letteratura.

E oggi ci sono nuovi sottogeneri, culture estetiche che la ispirano?
Non lo so, c’è molta confusione. L’intelligenza artificiale fa cose straordinarie – ancora spesso vuote, ma straordinarie.
Da 25 anni insegno – corsi brevi, workshop – non solo a disegnare ma soprattutto l’importanza del processo creativo. Non c’è altro modo comunque di imparare a disegnare che studiare la figura umana, l’anatomia, in profondità. La seconda cosa fondamentale è la composizione, che è la materia più difficile da imparare e da insegnare: un disegno grezzo con una buona composizione si salva, mentre uno tecnicamente perfetto senza composizione non sopravvive.
Il colore viene dopo – ed è anche opzionale, perché si può lavorare in monocromo. Il mio stesso colore è piuttosto monocromo: non lo uso come strumento espressivo spinto, ma per creare un ambiente.
Oggi anche un bambino può generare con l’I.A. un’anatomia perfetta, uno stile perfetto, uno stile perfetto, in pochi secondi. Allora cosa insegno ai giovani? A faticare tanto per qualcosa che viene già rimpiazzato a una velocità tremenda? Questa cosa mi eccita – e allo stesso tempo mi lascia senza risposta.

Quindi lei è ottimista o pessimista nei confronti di questa nuova tecnologia?
Veramente non lo so. Oggi si possono fare cose meravigliose con un budget bassissimo, e non è detto che chi le fa sia un artista. L’intelligenza artificiale ha già lasciato senza lavoro migliaia di illustratori – spazzati via. Però penso che nel tempo ci sarà una rivalorizzazione del lavoro umano. Succederà come con gli orologi meccanici svizzeri: quando è arrivato il quarzo negli anni Settanta, sembrava la fine. Oggi l’orologio meccanico è diventato un gioiello, un oggetto di lusso per chi vuole vestire bene, costosissimo, ma l’industria ha continuato a svilupparsi.
A me gli orologi meccanici piacciono molto, così come tutto ciò che è meccanico. L’elettronica invece non mi dice niente, non la capisco e non la sento.

Ha progetti futuri? O progetti non ancora realizzati?
Mi considero un uomo che ha realizzato tutti i suoi sogni. È come se avessi firmato un contratto da giovane per vederli compiere. Ma nel contratto c’era una clausola in caratteri piccolissimi: anche gli incubi sono da considerarsi sogni. Ho vissuto tutti gli incubi, ma ho realizzato tutti i sogni. Niente nella vita è gratis.

Ha qualche consiglio da dare a un giovane illustratore?
Il consiglio più grande che posso dare è di studiare e disegnare moltissimo. Cercare un linguaggio proprio, una voce propria. Non copiare lo stile degli altri. Trovare i materiali con cui si ha più affinità e costruire il proprio stile. Da vent’anni vedo giovani che mi portano i loro portfolio – e sono tutti disegni alla giapponese, tutti uguali. Ci si trova quindi a competere con migliaia di altri illustratori che disegnano in maniera identica.
Ai ragazzi dico di capire cosa gli piace, cosa li ossessiona. Le ossessioni, se le si reindirizza verso l’arte, sono uno strumento potentissimo.
La creatività è un muscolo: più la si usa, più diventa efficace. Non è una dote innata che o ce l’hai o non ce l’hai – si sviluppa, come tutto. Si fa molta fatica. Ma i risultati arrivano.
Quando qualcosa non funziona e si cambia strada, tutto quello che si è fatto prima non va perduto. Serve per il passo successivo. Io ne sono un esempio: il fumetto mi ha dato il senso del racconto, la pittura mi ha formato come illustratore e l’illustrazione narrativa mi ha preparato al cinema – quella capacità di sintetizzare un’azione, una situazione in un’immagine. Ogni passo ha alimentato il successivo, ed è stato un vantaggio rispetto a chi ha fatto una sola cosa per tutta la vita.

La mia storia è una lunga storia di fallimenti, ma mi sono serviti per arrivare da qualche parte. Il fallimento è il miglior maestro, il successo è un effetto collaterale di un lavoro ben fatto. E per fare bene, bisogna imparare dai propri fallimenti – anche quelli quotidiani. Un disegno che non riesce: piccolo fallimento, grande lezione.

 

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